談 我 畫 龍

阿里雷公

1999年元旦剛過，一位出版界的朋友來約我為他創作一套六幅巨龍圖，盛情之下，我痛快地答應下來。說實話，此前專以單一的龍為畫面的作品，我還沒有真正畫過。經過一番精心準備，還是理想準時的交了作品。

那6幅不同形態、不同顏色、不同情節、活生生的龍的組畫,是我在沒有直接參照臨摹畫任何某一幅特定的繪畫作品，或雕塑，或木刻，或服飾圖案，或建筑上的某種龍的圖案等，更不能為突出個人風格，而不顧千百年來民族大眾認可的約定俗成的定式，把中國龍畫成西方或伊朗的龍（見圖Y1、2、3）的形象的前提下，獨自創作出來的。但我間接參用了大量前人有關龍的文化遺產。

為此，我查閱了大量關于龍的造型資料和有關龍的文字資料。《中國美術全集》《中國書畫鑒賞詞典》《中國傳說故事大辭典》《華夏諸神》《中國神話傳說辭典》《雍和宮唐卡壁畫》《中國文物精華》《中國歷代服飾資料選》和工筆畫大師《潘，茲畫集》及部分伊朗畫冊，并再次到故宮和北海公園瀏覽隨處可見的龍文化，尤其是參觀和品讀九龍壁。

當時潛意識和個人藝術創作性格促使自己要在古人和前人所創造的豐富多彩的千姿百態龍的形象中脫離而出，形成自己的藝術風格和面貌。但這又談何容易呢？

首先，我要刻服一種心理情緒，這就是因為千百年來，龍作為統治階級和帝王的專有，為其政治統治和愚弄百姓的專制手段及文化壓迫的形式和工具，它的確是不可冒犯的。從這個角度我討厭這些東西。

其次是它從遠古華夏民族的圖騰崇拜，到后來的祀雨求風的，或佛或道或儒的中國式宗教形式，又給它披上了或雨調風順，或霹雷閃電，要么為江山社稷是正義的象征，要么興風作浪是妖魔邪惡的化身。單以每一幅只有一條龍的畫面出現，在手法和造型，情節與氣氛的構思與把握上，即要克服傳統宗教式模式，讓大眾以藝術的視角來看待它，又要在具體描繪刻畫上每每不同，還要與前人不同。這就需要克服上述封建的、落后的、宗教文化的影響，站在新舊世紀交替的角度，站在一個處在中國改革開放和全面進入新的歷史時期與新世紀前瞻的角度上來重新認識中國龍。

它從石器時代誕生，經夏商周春秋戰國到秦漢、再到唐宋元明清及現代的完善形成，沿革與發展中對中華文明的歷史性貢獻，尤其是對身處亞洲的黃皮膚，黑頭發，黑眼睛的華夏民族大家庭分分合合的在歷史舞臺上的演進中，所起到的血脈維系作用和歷史功績是偉大的。

任何一個成功的文藝作品，都是被當時和后世所公認接受的，她是作品與作者和觀眾產生共鳴后才被確立的，我的龍的組畫及《九五之尊》被印成四套掛歷，4.5萬冊，發行全國，受到上至中央領導，下至平民百姓的喜愛，就足以證明是成功的，而近10位專家的高度評價，更說明她的成功所在。

我作過四年畫琺瑯美工，也搞過數年的年畫、門神和桃符，并大量出版。對中華傳統文化有很深的感情和了解。從書中和民間藝人那里學習過許多圖案和畫法，對草龍、拐子龍、團龍和龍生九子的故事和畫法比較熟知。

我也臨摹過南宋陳容的墨龍，歷史上相傳吳道子、李公麟、張僧繇等許多大畫家都是畫龍高手，可惜見不到他們的遺作，現在很多畫龍者多系沿襲宋代陳容的畫法。他的龍的確云墨翻飛，氣吞山河，有《五龍圖》和《九龍圖》藏在美國的博物館。

我也曾根據侯長春老師的“四海龍王”創作過《四海康寧》。我的導師潘絜茲先生也給過我許多資料和指導。從民間和書本上我了解到龍有10余個種類：最早是夔龍（見《山海經》），虺（虺五百年化為蛟，蛟千年化為龍）虬（小龍），蟠螭“無角曰螭”“赤螭雌龍也。”蛟“龍無角曰蛟”，又說“有鱗曰蛟龍”。角龍“蛟千年化為龍，龍五百年為角龍”。應龍，有翼之龍“龍五百年為角龍，千年為應龍”。火龍，以火懾勢的龍。蟠龍，一般把盤繞在柱上，天花板上的龍習慣稱蟠龍。青龍，又稱蒼龍，古代有“四靈”“四神”即“青龍白虎”，“朱雀玄武”。魚化龍，“龍魚互變”。古有“白龍下清冷之淵化為魚”，又有“東海大魚化為龍”即鯉魚跳龍門之說。還衍生出“龍生九子”之說。

唐宋以后，尤其是明清，龍的形象標準基本形成定式，并有了一套程式化形式，大至可分為坐龍、行龍、升龍、降龍、云龍、草龍、拐子龍和團龍等。

歷史上專事畫龍的技法和論述很少，只有北宋的名家董羽在《畫龍輯要》中提出畫龍要注意“三停”“九似”。而后的名畫家郭若虛在《圖畫見聞志》中也論及畫龍技巧和“三停九似”之說。即“自首至項、自項至腹、自腹至尾。”“角似鹿、頭似駝、眼似鬼、項似蛇、腹似蜃、鱗似魚、爪似鷹、掌似虎、耳似牛。”也有別家“頭似牛、嘴似虎、眼似蝦、角似鹿、耳似象、鱗似魚、須似人、腹似蛇、足似鳳”之說。有了這定式，表現起來便有據可依。而具體到龍頭，也有一定的程式，如角、耳、眼、胡、須、鬣（鬃）、鱗、背鰭、鼻、水須、獠牙、腮、唇、腹甲、下頜、舌等，又進一步規范了龍的表現形式，為一般性制作提供了方便，但常此以往，也為突破性表現設置了障礙。

我的嘗試或說區別重點就在龍頭上，其次在每一幅的不同情節的構思上和工筆畫龍，寫意造景、造勢與龍的神態性格的協調一致上。

這組畫中的不同區別主要在環境氣氛；色調形式；動態曲伸和立意等方面，《雷鳴電叱》是藍綠色龍，回身探首，口吐寒氣，從云層中騰起，圖右上方爪后一閃電劃過，主題和客觀情景交融。《紅火升騰》以金紅色為主調，一火龍擰曲著，自上而下后昂首向上，嬉戲一火紅的“朱球”。通體有火焰相伴，畫中中淡墨染云留白，只有身子中斷在濃云中。《蛟龍出水》，一條通身潔白從水中躍出的白龍，口中噴水，身下為工筆畫成的水，遠處中濃墨染成的烏云，反襯出蛟龍的潔白。《風疾云淡》，一條烏龍從上躍下疾行，畫中濃墨染就的云隨它而行，左上角一片白亮的天空，反襯出云與龍的動勢。《紫氣東來》，取吉祥語，一紫龍從上方云中翻飛而出，張牙舞爪從左向右瞪目而來。身邊的云時濃時淡，時重時虛，右下側為一片留白的空間，給予畫面和龍動的余地。

以上這五條龍的造型都大同小異，只在各別細小處有所區別，其余基本上遵循著《九五之尊》的造型規律，即身、首、腿、肘、爪、口、眼、鼻、須、鰭，鬃等處的刻劃相似和近似。

具體到《九五之尊》的制作過程，龍頭與明清大多數畫法既相似又不似，而我強調了龍眼的眼神，鼻子和嘴的傳神之處，因作為神圣不可欺，威武不能淫的中華巨龍，像帝王、像醒來的東方睡獅就應有一種凜然正氣，一種霸氣。這幅作品實現了我的這種創意，以至當約稿的朋友在取件時有一種對此龍的神態有“太兇”的評價，你們大家看了也會有同感嗎？反正我聽到了很多“厲害”之說。最終我堅持了自己的藝術觀點，沒有改動而出版。據體細致的區別、特點細述如下：

一、此龍系從下方云層里盤旋而上，旋轉著向畫面外或朝觀者而來，旋轉中擰出一股外張的內力（象彈出的簧和拉滿的弓），為免使人懼怕，在伸出的右爪前畫一常出現的金珠火球，以內斂外張之氣。

二、環境以墨為主，用寫意或水彩暈染的技法根據虛實、遠近、前后、濃淡和深淺關系畫出流動的云氣，讓云與龍互動起來，適當輔以暖紅色，以求色調和主體金龍顏色統一。

三、只露三只爪，（前停即頭至前肢）兩爪向前一伸一屈，（中停前肢至后肢處）在盤旋中有虛有實只露向后登的一只爪。

四、尾部，人常云“神龍見首不見尾”，（后停即后肢至尾稍部分）隱約在云中，以交待龍在云中的走向，增加神秘感。

五、爪和掌，我沒有完全按傳統去畫，因覺得龍掌要按古人的熊掌畫法，必有粗笨的感覺，所以為了秀氣而以鳳爪為參照畫成。

六、肘，前人多數畫龍肘處以毛為主，但南宋陳容的云龍也畫肘刺，他畫的刺為一堆且多，并多以墨不著顏色為主，我畫肘以墨勾線，以色為輔，且作順序排列六枝，取人們慣稱六六為順之意。

七、頭部，以往人們畫龍多將鼻子兩邊觸須向前伸，我將它向后，為的是增強向前的動勢，鼻子的鼻孔圓睜，形狀即像牛鼻又似如意，為防呆板作一豎弧線。角應為鹿角，為簡潔我只作一雙豎角，每上出三小叉。最與眾不同處是兩腮處各生五個似匕首式護腮，并在護腮前各生一排護刺，五個意在取五谷豐登，五岳、東西南北中的五方，金木水火土五行及五土（五色土），易經乾卦九五，即九五之尊的王者之意（龍五爪意也在此）。加之上唇水須處護刺（別人沒有），下頜處胡須上護刺，更給人一種不可觸及和冒犯的感覺。

八、脊背上鰭，作連貫狀一長一短，并以背刺支撐，即可隨動勢風向而飄動，也有不可近前觸及之狀。

九、古代金黃色唯皇家獨用，今用金黃也有意讓此龍有帝王之氣，所以通體用金黃色，而像獅鬃一樣乍起的龍鬣（鬃），也用金紅色染就，再染上真金和金色云母，更加富貴氣。

十、〈九五之尊〉渾身通體金黃（除耳部為灰綠舌部為紅），龍眼周圍以墨襯染，突出眼球亮度，以冷藍色由外向內渲染"金紅之中一點藍"，留出白色高光，以顯眼珠球狀，用墨點兒貼近上部紅色龍眼處點出瞳孔，使其雙目圓睜虎視前方或說與觀者對視，讓人感覺到它渾身的力量和霸氣正是通過體態動勢，尤其是通過口、鼻和眼睛傳達給人，此龍畫法的最成功之處也就在于這點睛之筆。

《九五之尊》與其它五幅龍成功印制發行于2000年的華夏大地并傳至日本、新加坡、馬來西亞、伊朗、埃及，歐洲和美洲，也算是我用畫筆成功宣傳中國龍文化的一次實踐，為我的畫路又開出一片新天地。同時，也是使我在面向新世紀重新認識龍，并通過作品幫助人們克服舊的習慣歷來造成的心理障礙，讓帝王家的獨寵之物——龍，走入尋常百姓家的一次成功嘗試。

《風云會》（參加中國美協、新華社和中央電視臺等五單位聯合舉辦的“迎  ’99澳門回歸、中國畫、攝影作品大展”、《云龍回首》、《龍女牧羊》、《哪叱鬧海》、《畫龍點睛》等則是我在龍的系列作品中的一種實驗，雖不特別理想，也算是龍年的記錄。

丈二大的《九九歸一》于1999年9月起稿，原計劃在慶祝澳門回歸之際完成，但繁忙的日程安排使之沒能按期實現。畫面上穿插翻飛著，顏色各異的九條巨龍，中間一條最大的似“九五之尊”的金龍，背生雙翅，似盤旋而出。其它八條相互呼應翻騰隱現于云霧中。

2000年10月2日下午5時左右，這幅巨制終于完成了，并落款蓋印。此時正是我那倔犟坎坷了一生的父親離開今世的時刻，用恩師潘潔茲先生安慰我的話講：“他是乘龍西去的。”為此，這《九九歸一》就多了一層紀念他老人家的意思。

2000年很快即將結束，龍年也近尾聲，今天整理這篇小文，一是想為填補一塊從古至今沒有一部專事畫龍的具體范本拾遺補缺，作拋磚引玉之用，二是通過所畫一麟半爪和只言片語來報答恩師潘    茲等許多老師的教育之恩。三、是紀念我幼年的第一位啟蒙老師，我那賣苦力出身的父親。

這篇小文若在新的世紀里，能為所有喜歡畫龍的朋友提供一點點方便，將是我的一大欣慰。在此我要感謝恩師潘潔茲和黃均先生的多年教導和關懷，感謝文懷沙、劉炳森、丁井文、劉力上、雷正民、官布和馬德春等先生，為我題字賦詩寫文章，對我所畫的龍給予親切的鼓勵和我在維護《九五之尊》的訴訟中給予的有力支持。同時也要感謝中國少數民族美術促進會、京都律師事務所的田文昌、王川律師及為我的作品拍照和出版的朋友們。

庚辰年立冬于京華擁山書屋

我是自有職業畫家，有是信奉伊斯蘭教的穆斯林，1991年辭去中國少年報美編的職務，自幼酷愛繪畫，雖經歷了文革動蕩，一度和父母家庭流離失所，要過飯，撿過破爛，割草，拾糞賣給農民，都是為了幫家庭維持生計，后再次走入學校，因奮發成為優等生，終因貧困去工作，先是在縣辦集體企業修自行車，在當電工、鉗工，但就是愛畫畫。后來為調工作搞了苦肉計，用沖床將左手砸殘，終于有了調工作的機會。那時將階級斗爭，你爸爸被人陷害，你就沒出頭之日。后來父親平反。我又掉了幾個單位。88年終于一一個初中文憑，用我的作品和成就獲得第一批中級職稱。再到少年報工作。

    到了中央級單位感覺不過如此，決然辭職，背水一戰，在眾多老師和朋友的幫助下，我如今憑自身的努力，憑著造物主的慈憫。終于走先成功。在許多國家辦過畫展。當然多是獨自一人闖蕩，在那里，每次看到五星紅旗，就悠然在心中在周身勇氣一股熱流。每當舉目無親，得到華人和大使館親人的幫助和關懷就倍感親切。

   我也從討厭龍，但在國外看到它又生出另種情感。

   我不贊成那些吃著祖國喝著祖國，用著老祖宗留下來的文明又罵老祖宗的所謂“教授“和一切所謂“文人“和“領導們“。我們不能再糟蹋傳統了！一百多年來從五四運動到今天，我們一直在批判、燒毀、砸爛、拆拆拆！！！！！毀我們的北京城，我們的胡同，我們的禮儀，我們的服飾，我們的語言，，，，，，，我是穆斯林！我不是龍的子孫！！但我是中國人！！！讓一切像洋鬼子獻媚的人滾出這塊國土，去伺候洋人吧，他們會得到阿富汗、伊拉克和巴勒斯坦人一樣的民主和自由----------在那里他們會享受充分的西方民主，，，，，

    好了，就說這些吧，我還得自己去刨食。請大家看看一位穆斯林畫家對描繪《龍》的切身體會吧，感興趣還可以在網上搜索，你會看到新的龍的形象。謝謝同胞們！！！阿里雷公

                               談 我 畫 龍

                                阿里雷公

      1999年元旦剛過，一位出版界的朋友來約我為他創作一套六幅巨龍圖，盛情之下，我痛快地答應下來。說實話，此前專以單一的龍為畫面的作品，我還沒有真正畫過。經過一番精心準備，還是理想準時的交了作品。

那6幅不同形態、不同顏色、不同情節、活生生的龍的組畫,是我在沒有直接參照臨摹畫任何某一幅特定的繪畫作品，或雕塑，或木刻，或服飾圖案，或建筑上的某種龍的圖案等，更不能為突出個人風格，而不顧千百年來民族大眾認可的約定俗成的定式，把中國龍畫成西方或伊朗的龍（見圖Y1、2、3）的形象的前提下，獨自創作出來的。但我間接參用了大量前人有關龍的文化遺產。

為此，我查閱了大量關于龍的造型資料和有關龍的文字資料。《中國美術全集》《中國書畫鑒賞詞典》《中國傳說故事大辭典》《華夏諸神》《中國神話傳說辭典》《雍和宮唐卡壁畫》《中國文物精華》《中國歷代服飾資料選》和工筆畫大師《潘，茲畫集》及部分伊朗畫冊，并再次到故宮和北海公園瀏覽隨處可見的龍文化，尤其是參觀和品讀九龍壁。

當時潛意識和個人藝術創作性格促使自己要在古人和前人所創造的豐富多彩的千姿百態龍的形象中脫離而出，形成自己的藝術風格和面貌。但這又談何容易呢？

首先，我要刻服一種心理情緒，這就是因為千百年來，龍作為統治階級和帝王的專有，為其政治統治和愚弄百姓的專制手段及文化壓迫的形式和工具，它的確是不可冒犯的。從這個角度我討厭這些東西。

其次是它從遠古華夏民族的圖騰崇拜，到后來的祀雨求風的，或佛或道或儒的中國式宗教形式，又給它披上了或雨調風順，或霹雷閃電，要么為江山社稷是正義的象征，要么興風作浪是妖魔邪惡的化身。單以每一幅只有一條龍的畫面出現，在手法和造型，情節與氣氛的構思與把握上，即要克服傳統宗教式模式，讓大眾以藝術的視角來看待它，又要在具體描繪刻畫上每每不同，還要與前人不同。這就需要克服上述封建的、落后的、宗教文化的影響，站在新舊世紀交替的角度，站在一個處在中國改革開放和全面進入新的歷史時期與新世紀前瞻的角度上來重新認識中國龍。

它從石器時代誕生，經夏商周春秋戰國到秦漢、再到唐宋元明清及現代的完善形成，沿革與發展中對中華文明的歷史性貢獻，尤其是對身處亞洲的黃皮膚，黑頭發，黑眼睛的華夏民族大家庭分分合合的在歷史舞臺上的演進中，所起到的血脈維系作用和歷史功績是偉大的。

任何一個成功的文藝作品，都是被當時和后世所公認接受的，她是作品與作者和觀眾產生共鳴后才被確立的，我的龍的組畫及《九五之尊》被印成四套掛歷，4.5萬冊，發行全國，受到上至中央領導，下至平民百姓的喜愛，就足以證明是成功的，而近10位專家的高度評價，更說明她的成功所在。

我作過四年畫琺瑯美工，也搞過數年的年畫、門神和桃符，并大量出版。對中華傳統文化有很深的感情和了解。從書中和民間藝人那里學習過許多圖案和畫法，對草龍、拐子龍、團龍和龍生九子的故事和畫法比較熟知。

我也臨摹過南宋陳容的墨龍，歷史上相傳吳道子、李公麟、張僧繇等許多大畫家都是畫龍高手，可惜見不到他們的遺作，現在很多畫龍者多系沿襲宋代陳容的畫法。他的龍的確云墨翻飛，氣吞山河，有《五龍圖》和《九龍圖》藏在美國的博物館。

我也曾根據侯長春老師的“四海龍王”創作過《四海康寧》。我的導師潘絜茲先生也給過我許多資料和指導。從民間和書本上我了解到龍有10余個種類：最早是夔龍（見《山海經》），虺（虺五百年化為蛟，蛟千年化為龍）虬（小龍），蟠螭“無角曰螭”“赤螭雌龍也。”蛟“龍無角曰蛟”，又說“有鱗曰蛟龍”。角龍“蛟千年化為龍，龍五百年為角龍”。應龍，有翼之龍“龍五百年為角龍，千年為應龍”。火龍，以火懾勢的龍。蟠龍，一般把盤繞在柱上，天花板上的龍習慣稱蟠龍。青龍，又稱蒼龍，古代有“四靈”“四神”即“青龍白虎”，“朱雀玄武”。魚化龍，“龍魚互變”。古有“白龍下清冷之淵化為魚”，又有“東海大魚化為龍”即鯉魚跳龍門之說。還衍生出“龍生九子”之說。

唐宋以后，尤其是明清，龍的形象標準基本形成定式，并有了一套程式化形式，大至可分為坐龍、行龍、升龍、降龍、云龍、草龍、拐子龍和團龍等。

歷史上專事畫龍的技法和論述很少，只有北宋的名家董羽在《畫龍輯要》中提出畫龍要注意“三停”“九似”。而后的名畫家郭若虛在《圖畫見聞志》中也論及畫龍技巧和“三停九似”之說。即“自首至項、自項至腹、自腹至尾。”“角似鹿、頭似駝、眼似鬼、項似蛇、腹似蜃、鱗似魚、爪似鷹、掌似虎、耳似牛。”也有別家“頭似牛、嘴似虎、眼似蝦、角似鹿、耳似象、鱗似魚、須似人、腹似蛇、足似鳳”之說。有了這定式，表現起來便有據可依。而具體到龍頭，也有一定的程式，如角、耳、眼、胡、須、鬣（鬃）、鱗、背鰭、鼻、水須、獠牙、腮、唇、腹甲、下頜、舌等，又進一步規范了龍的表現形式，為一般性制作提供了方便，但常此以往，也為突破性表現設置了障礙。

我的嘗試或說區別重點就在龍頭上，其次在每一幅的不同情節的構思上和工筆畫龍，寫意造景、造勢與龍的神態性格的協調一致上。

這組畫中的不同區別主要在環境氣氛；色調形式；動態曲伸和立意等方面，《雷鳴電叱》是藍綠色龍，回身探首，口吐寒氣，從云層中騰起，圖右上方爪后一閃電劃過，主題和客觀情景交融。《紅火升騰》以金紅色為主調，一火龍擰曲著，自上而下后昂首向上，嬉戲一火紅的“朱球”。通體有火焰相伴，畫中中淡墨染云留白，只有身子中斷在濃云中。《蛟龍出水》，一條通身潔白從水中躍出的白龍，口中噴水，身下為工筆畫成的水，遠處中濃墨染成的烏云，反襯出蛟龍的潔白。《風疾云淡》，一條烏龍從上躍下疾行，畫中濃墨染就的云隨它而行，左上角一片白亮的天空，反襯出云與龍的動勢。《紫氣東來》，取吉祥語，一紫龍從上方云中翻飛而出，張牙舞爪從左向右瞪目而來。身邊的云時濃時淡，時重時虛，右下側為一片留白的空間，給予畫面和龍動的余地。

以上這五條龍的造型都大同小異，只在各別細小處有所區別，其余基本上遵循著《九五之尊》的造型規律，即身、首、腿、肘、爪、口、眼、鼻、須、鰭，鬃等處的刻劃相似和近似。

具體到《九五之尊》的制作過程，龍頭與明清大多數畫法既相似又不似，而我強調了龍眼的眼神，鼻子和嘴的傳神之處，因作為神圣不可欺，威武不能淫的中華巨龍，像帝王、像醒來的東方睡獅就應有一種凜然正氣，一種霸氣。這幅作品實現了我的這種創意，以至當約稿的朋友在取件時有一種對此龍的神態有“太兇”的評價，你們大家看了也會有同感嗎？反正我聽到了很多“厲害”之說。最終我堅持了自己的藝術觀點，沒有改動而出版。據體細致的區別、特點細述如下：

一、此龍系從下方云層里盤旋而上，旋轉著向畫面外或朝觀者而來，旋轉中擰出一股外張的內力（象彈出的簧和拉滿的弓），為免使人懼怕，在伸出的右爪前畫一常出現的金珠火球，以內斂外張之氣。

二、環境以墨為主，用寫意或水彩暈染的技法根據虛實、遠近、前后、濃淡和深淺關系畫出流動的云氣，讓云與龍互動起來，適當輔以暖紅色，以求色調和主體金龍顏色統一。

三、只露三只爪，（前停即頭至前肢）兩爪向前一伸一屈，（中停前肢至后肢處）在盤旋中有虛有實只露向后登的一只爪。

四、尾部，人常云“神龍見首不見尾”，（后停即后肢至尾稍部分）隱約在云中，以交待龍在云中的走向，增加神秘感。

五、爪和掌，我沒有完全按傳統去畫，因覺得龍掌要按古人的熊掌畫法，必有粗笨的感覺，所以為了秀氣而以鳳爪為參照畫成。

六、肘，前人多數畫龍肘處以毛為主，但南宋陳容的云龍也畫肘刺，他畫的刺為一堆且多，并多以墨不著顏色為主，我畫肘以墨勾線，以色為輔，且作順序排列六枝，取人們慣稱六六為順之意。

七、頭部，以往人們畫龍多將鼻子兩邊觸須向前伸，我將它向后，為的是增強向前的動勢，鼻子的鼻孔圓睜，形狀即像牛鼻又似如意，為防呆板作一豎弧線。角應為鹿角，為簡潔我只作一雙豎角，每上出三小叉。最與眾不同處是兩腮處各生五個似匕首式護腮，并在護腮前各生一排護刺，五個意在取五谷豐登，五岳、東西南北中的五方，金木水火土五行及五土（五色土），易經乾卦九五，即九五之尊的王者之意（龍五爪意也在此）。加之上唇水須處護刺（別人沒有），下頜處胡須上護刺，更給人一種不可觸及和冒犯的感覺。

八、脊背上鰭，作連貫狀一長一短，并以背刺支撐，即可隨動勢風向而飄動，也有不可近前觸及之狀。

九、古代金黃色唯皇家獨用，今用金黃也有意讓此龍有帝王之氣，所以通體用金黃色，而像獅鬃一樣乍起的龍鬣（鬃），也用金紅色染就，再染上真金和金色云母，更加富貴氣。

十、〈九五之尊〉渾身通體金黃（除耳部為灰綠舌部為紅），龍眼周圍以墨襯染，突出眼球亮度，以冷藍色由外向內渲染"金紅之中一點藍"，留出白色高光，以顯眼珠球狀，用墨點兒貼近上部紅色龍眼處點出瞳孔，使其雙目圓睜虎視前方或說與觀者對視，讓人感覺到它渾身的力量和霸氣正是通過體態動勢，尤其是通過口、鼻和眼睛傳達給人，此龍畫法的最成功之處也就在于這點睛之筆。

《九五之尊》與其它五幅龍成功印制發行于2000年的華夏大地并傳至日本、新加坡、馬來西亞、伊朗、埃及，歐洲和美洲，也算是我用畫筆成功宣傳中國龍文化的一次實踐，為我的畫路又開出一片新天地。同時，也是使我在面向新世紀重新認識龍，并通過作品幫助人們克服舊的習慣歷來造成的心理障礙，讓帝王家的獨寵之物——龍，走入尋常百姓家的一次成功嘗試。

《風云會》（參加中國美協、新華社和中央電視臺等五單位聯合舉辦的“迎  ’99澳門回歸、中國畫、攝影作品大展”、《云龍回首》、《龍女牧羊》、《哪叱鬧海》、《畫龍點睛》等則是我在龍的系列作品中的一種實驗，雖不特別理想，也算是龍年的記錄。

丈二大的《九九歸一》于1999年9月起稿，原計劃在慶祝澳門回歸之際完成，但繁忙的日程安排使之沒能按期實現。畫面上穿插翻飛著，顏色各異的九條巨龍，中間一條最大的似“九五之尊”的金龍，背生雙翅，似盤旋而出。其它八條相互呼應翻騰隱現于云霧中。

2000年10月2日下午5時左右，這幅巨制終于完成了，并落款蓋印。此時正是我那倔犟坎坷了一生的父親離開今世的時刻，用恩師潘潔茲先生安慰我的話講：“他是乘龍西去的。”為此，這《九九歸一》就多了一層紀念他老人家的意思。

2000年很快即將結束，龍年也近尾聲，今天整理這篇小文，一是想為填補一塊從古至今沒有一部專事畫龍的具體范本拾遺補缺，作拋磚引玉之用，二是通過所畫一麟半爪和只言片語來報答恩師潘    茲等許多老師的教育之恩。三、是紀念我幼年的第一位啟蒙老師，我那賣苦力出身的父親。

這篇小文若在新的世紀里，能為所有喜歡畫龍的朋友提供一點點方便，將是我的一大欣慰。在此我要感謝恩師潘潔茲和黃均先生的多年教導和關懷，感謝文懷沙、劉炳森、丁井文、劉力上、雷正民、官布和馬德春等先生，為我題字賦詩寫文章，對我所畫的龍給予親切的鼓勵和我在維護《九五之尊》的訴訟中給予的有力支持。同時也要感謝中國少數民族美術促進會、京都律師事務所的田文昌、王川律師及為我的作品拍照和出版的朋友們。

                     庚辰年立冬于京華擁山書屋